罗宗强 

魏晋南北朝文学的研究，日本的同行作了很多工作，近十年来，我们在这方面也有了不少进展。当然，在史料的清理上，还有大量的工作要作，还有许多问题面目不清。但是除了史料之外，这一个时期文学的研究要深入下去，似乎还涉及到一些理论上的问题。近年来我在学习魏晋南北朝文学过程中，模模糊糊地感觉到这些理论问题的存在，愿意提出来就教于同道。

一

    问题之一，是魏晋南北朝文学的社会角色。我们常常说，魏晋是文学的自觉时代。自觉是说文学意识到了自身的特点，并且顺着这一特点发展下去。这一点，我想，大家都会同意的。但是，自觉只说明文学按自身的需要发展，还没有说明文学的社会角色，没有说明它的特点，而这些事实上涉及到它在文学史上的定位和我们对它的评价。当然，最后也就涉及到我们的文学史的批评标准。

    魏晋作家们面对的是文学的政教中心说的传统，但是令我们奇怪的是，当时从事写作的一些最重要的政治家如三曹，却没有把文学当作政教之用的工具。他们完全摆脱了那种“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的观念的影响，而归之于抒一己情怀。如彦和所说：“并怜风月，狎池苑；述恩荣，叙酣宴，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上；洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。”曹操是当时政坛的一位叱咤风云的人物，但是从他的诗里，我们完全找不到教化说的影响。他的诗无疑充满了政治主题，那因为政治是他的主要的生活内容，他为此而感慨、感奋、感怆，而不可已已。当我们读到“生民百遗一，念之绝人肠”的时候，我们感受到的是他政治家情怀的一种自然流露，而不是他出于教化说的写作动机。我们根本找不到这种写作动机。他所抒发的，和王粲的“悟彼泉下人，喟然伤心肝”没有什么不同，和曹丕、曹植、七子的其他人一样，他们都沉浸在那种强烈的、带着时代深深印记的悲凉慷慨情思之中，所谓“忧来无方，人莫知之”，“乐往哀来伤心肝”，所谓“忧从中来，不可断绝”，都是这情思不得不发泄的证明。抒情小赋也一样，远离讽谏，纯为抒情。他们仿佛把政教说遗忘了，遗忘得是那样自然那样毫无痕迹。学术界长期以来认为曹丕是主张文学的功利观的，因为他说过“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”这样一句话，以为这句话是说用文学于经国。其实，这样理解是不确的。曹丕这话的意思，是把文章提到和经国大业一样重要的地位，以之为不朽之盛事而已。所以他又说：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”他只是把文学看作和立德立功同样可以垂名不朽的事业。他在《与王朗书》中也说：“生有七尺之形，死唯一棺之土，惟立德扬名，可以不朽；其次莫如著篇籍。”他分明把立德扬名和著篇籍放在并列的地位上，并没有说著篇籍是为了，立德扬名。立德扬名可以不朽，著篇籍亦可不朽。曹氏父子没有强调文学的政教之用，他们周围的文人亦没有强调这种作用。他们对于文学的看法，大体是与经国之大业分开来的。文学在他们眼里，作用就在于抒发一己情怀，如此而已。

    自文学创作言之，两晋玄风，不惟没有把文学引回政教，而且似乎使它离政教更加遥远。文学由抒情而转入玄思，亦仍然是表现自我。此时政权中心的主要人物，对于文学亦并不持功利目的。晋武帝是崇实用的，《宋书·礼乐志》载其《禁断立碑诏》，谓：“石兽碑表，既私褒美，兴长虚伪。”但他对于诗文无所论议。王嘉《拾遗记》载其论张华《博物志》语，似为杜撰，不可信。晋明帝存《蝉赋》残句，谓：“寻长枝以凌高，静无为以自宁；邈焉独处，弗累于情，在运任时，不虑不营。”他显然亦受到玄风的影响，与当时文学创作的主潮并无不同。元嘉之后，文学又由玄思回到抒情上来，但依然与政教无关，依然是表现自我，朝野概莫能外。刘宋的建立者刘裕，一介武夫，他重视儒学，于文学无所知；萧齐的建立者萧道成，亦重儒学，由于他的提倡，儒学大盛，不少士人亦用心于儒学，但奇怪的是，儒家的政教之用的文学观并没有为时所重。刘、萧的下一代，及其重臣们是重视文学了，不过，他们是把文学作为装饰与消闲来看待的。齐武帝萧颐颇好文学，《南齐书》本纪记其永明二年幸青溪宫，设乐赋诗；琅邪城讲武，又诏群臣赋诗，今存者有王融、沈约诸人之作。萧颐常与臣下论诗文《南齐书·谢满传》载：“世祖曾问王俭：当今谁能为五言?俭对曰：谢得父膏腴，江淹有意。”高帝其余诸子，亦多好文学，武陵昭王萧晔好诗，曾与诸王作短句，诗学谢灵运体，呈高帝，高帝给了批评，说：“见汝二十字，诸儿作中最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾，安仁、士衡，深可宗尚，颜延之抑其次也。”父子于诗，均颇有研究。鄱阳王萧锵亦好文章。文惠太子好文学，朝臣侍宴，常赋诗，今存释奠诗有王俭、萧子良、阮彦、王僧令、袁浮丘、沈约、任昉诸人之作。随王萧子隆亦好文学，与文士流连赋诗。而当时文人最集中的地方，是竟陵王萧子良西邸。可以说，萧齐—朝，政权中心是崇尚诗文的。不过，他们只是把文学作为装饰与消闲的工具。所谓装饰，是说他们把诗文作为宫廷的一种装点。这一点，他们是非常自觉的。他们在公开场合赋诗，心中却认为文学没有用处。齐武帝告诫他的儿子萧子懋说：“及文章诗笔，乃是佳事，然世务弥为根本，可常记之。”(《南齐书·晋安王子懋传》)《南史·恩幸传》有一条相似的记载，而更加明确：“系宗每在朝省，闲于职事。帝常云：‘学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用!’”

    梁、陈诸帝，又从装饰与消闲走向娱乐。萧梁皇室能文者之多，为南朝皇室所少见。帝萧衍颇有儒术，他著作甚多。他以儒术为吏治，而人生信仰上，早年崇道，中年以后，深信佛教。萧纲、萧绎也精儒术，又兼通庄老。安成康王萧秀、鄱阳王萧范、长沙嗣王孝俨、孝俨从父萧藻、南康简王萧会理、会理从子季英、浔阳王大心、南郡王大连、武陵王萧纪、临贺王萧正德等等，都能诗文，他们周围聚集一批文人。他们亦兼容儒释道，形成萧齐一朝吏治用儒术，而思想界则儒释道并存的局面，较为宽松。在这样一种环境里，他们把学术、文学与政治分开来了。弄文，只是为了娱乐。我们来对萧氏一族的若干作者的诗作作一番统计，便可说明这一点：

    萧衍存诗106首(据逯钦立辑《梁诗》，下同)，写妇女或男女情怀的53首，讲佛理的8首，其它(包括游仙、宴游、述怀等等)45首。萧纲存诗294首，写妇女或男女情怀的112首，言佛理的14首，咏物诗48首(咏物而涉及男女情怀的未记入)侍宴、应诏、应令25首，其它(游仙、宴游、闲适、述怀等)95首。

    萧绎存诗124首，写妇女或男女情怀的22首，咏物诗34首，应令5首(不包括涉及男女情怀的应令诗)，其它(包括宴游、闲适、登临等等)63首。

    萧纶存诗7首，残句1首，写妇女的3首，其它4首。

萧纪存诗6首，均写妇女。

    萧詧存诗10首，8首咏物，其它2首。

    上述六人存诗中，写妇女或男女情怀、咏物诗占很大比重。若对其中的其它部分再略加分析，那又可以进一步了解他们写诗的着眼点。萧衍45首其它题材的诗中，游仙或与游仙题材有关的8首，赠逸民诗12首，其它尚有联句、叠韵、戏题手板、戏答等等。萧纲的95首其它题材的诗中，登临12首，闲适17首，其它尚有联句、卧疾、七夕、雪朝一类诗。萧绎63首其它题材的诗中，包括纳凉、后园骑马、落日射罢、离合、回文等诗。萧纶4首其它题材的诗中，一首回文，一首《戏湘东王》，一首咏月，一首题壁。萧詧2首其它题材的诗中，一首迎舍利，一首建除。从以上存诗的分析中，可以看出，萧梁皇族诗作的选题，均属日常生活中的琐细物事，除了萧纲《被幽述志》、萧绎《狱中联句》、《幽通诗》之外，几乎找不到任何怨愤意义的作品。他们的创作目的，用徐陵在《玉台新咏序》中的话说，就是娱乐。这种娱乐的文学创作潮流，为陈朝的君臣们所继承。

    南朝一些最重要的作家，虽然与萧梁君臣用文学于娱乐不同，但是，他们主要的也是用文学于抒一己情怀，而与儒家政教目的了无关系。

    这一时期的文学批评家们提出来一些文学的功利主张，如裴子野、刘勰等人，但对其时之创作实际影响很少，没有能改变文学的社会位置。文学的社会角色依然是抒一己情怀、消闲、娱乐。

    抒一己情怀、消闲、娱乐，与政教工具说有没有关系，这似乎是一个需要讨论的理论问题。这个问题，看来似乎清楚了，但细想起来，又似乎不甚清楚，比如，宽泛的说，抒一己情怀、消闲、娱乐，都是一种言志方式，既是言志，当然也就可以用来观风，既可用来观风，当然与政教也就有某种的关系。但是，这恐怕是就“观”者而言的，自作者而言，与政教似乎就不一定有关系。如果政治家们要用抒情、消闲、娱乐的文学于观风，这只能说明他们有着工具论的文学观，主要的不表现在言志说上，而是表现在“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，表现在如后来自居易讽谏说、韩愈明道说等等写作目的上。拿这一点来衡量魏晋南北朝的政治家，我们便可以把他们排除在文学工具论者之外，因为他们没有观风的作法，也没有观风的观念。拿这一点来衡量魏晋南北朝的作家，我们亦可把他们排除在文学工具论者之外，因为他们创作，是为了，抒情，为了消闲，为了娱乐。可以说，这时的政治家和文学家，是远离文学的政教目的说了，这时文学在社会上的地位，是扮着一个与政教分途的独立的角色。

二

    问题之二，是这时文学的特点，和我们对这特点的看法。上面已经谈到了这时文学抒情、消闲、娱乐的性质，那么，这里所说的特点，既包含内容方面也包含形式方面。这个时期的文学写了一些什么，我想不用多谈，因为大体在抒情、消闲、娱乐的范围之内，每引起非议的是写女人之类的题材，这一点可以放在谈形式时一起谈。人们议论最多的是形式问题。最早提出这类问题来的是刘勰，《文心雕龙·明诗》篇说：“宋初文咏，体有因革；庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竟也。”这是指山水诗而言的。对于这一段话，不少学者以为是在批判其时之文风［1］。其实，这样理解是不确的。刘勰只是客观描述了其时重词采的风气而已。不过，他是把当时文风的特点描述出来了。《物色》篇也说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志唯深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削而曲写毫芥。”这也是对其时文风的描述。这一段话也常被学者用来作为刘勰批评其时文风的证据。其实，这也同样是不确的。刘勰在这段话里，不唯没有批评的意思，而且持一种赞同的态度。倒是在《定势》篇里，他对其时的文风略有批评，说：“自近代以来，率好诡巧。”不论他是批评也好，客观的描述也好，他是最早描述其时重形式的文风的人。可是后来，情形就不一样了。当然大家都知道的，李谔上书正文体，把六朝文风说得一无是处：“魏之三祖，更尚文词……竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其蔽弥甚，……竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”李谔是把文采的华艳与施政连在一起了。把文学政治化，施之于刑罚的，李谔似是第一人。然后是初唐史家，他们也把文采的问题看得很重。在这些方面，他们有很多论述，无须例举。再然后是陈子昂，他说齐梁的文风是“丽采竞繁，而兴寄都绝。”他又把文学与儒学联系起来了；用儒学以衡量文学而否定六朝文采，到了，古文运动的理论家们，有了更多的论述。［2］韩愈甚至说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”［3］这种看法，历代不断。王世贞说：“六朝之文浮，离实矣。”［4］他也是就文学与儒学的关系说的。胡应麟说：“宋齐之末，靡极矣。”［5］张实居说：“六朝丽靡，实鲜佳篇。”“六朝华浮于实。”又说：“故知连篇累牍，皆无益之风云；积案盈箱，尽无情之月露。”［6］这种看法，不知何以近世有了更为严厉的发展，而称之为形式主义。在国内，有三十年左右时间，形式主义之说可谓积案盈箱。这种观点，近十年稍消沉，然亦尚有存者，如谓：“南朝诗坛总体上为形式主义诗风所笼罩。”［7］确实，六朝是一个重形式的时代，但它同样也重内容，不过，它的内容与儒家的要求有所不同罢了，。六朝形式之所以引起批评，恐怕就在这与儒学的分离上。邓仕梁先生说：“齐梁之世，其实未曾完全鄙弃儒学，但其诗作，则鲜与儒学相关。”［8］这是说得很确切的。我们还应不应该以儒学的标准(或者一种变相的儒学的标准)来讨论内容与形式的问题，可以暂且勿论，单就这形式而言，可以讨论的问题就不少。

    陆机说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”我们似乎可以把它看作重视诗文形式的宣言，六朝诗赋，正是沿着这一方向发展的。其实，六朝诗赋，是既绮靡而又体物，而它的一切功劳，似乎也正在这里。

    就诗而言，景物描写是从象征到写实，写实，就是体物。《诗经》的景物描写，是大多不写眼前具象的。“山有枢，隰有榆”、“山有栲，隰有杻”、“山有漆，隰有栗”。［9］山是什么样子，枢、榆、栲、杻、漆、栗是什么样子，是不管的，因为写这些只是为了起兴。同样的手法，在其它诗中也可以找到：“山有扶苏，隰有荷华”，“山有桥松，隰有游龙。”［10］有的诗作，同一篇里的景物处于不同的季节，《桃夭》既写其华，又写其实、其叶。一章为春，二章为夏，三章为秋。有的学者，把这种现象称为固定词组的写法。固定词组的写法，是早期诗歌的一个特点。从固定词组到景物的具象描写。是诗歌表现能力的一种拓广，是一种进步。而在这个过程中，南朝人有着不可磨灭的功劳。谢灵运写景，不唯写具象。且把具象的形、色、声、光写得惊人的细腻。谢的山水诗，往往在叙述的部分之后是景物描写，而景物描写在细腻的观察中正朝着物我交融的方向发展。“白云抱幽石，绿篠媚清涟。”［11］这已经不是景物的大概括，而是细致的刻画了。清水涟漪，竹影掩映，山石清幽，白云缭绕。一个“抱”字，一个“媚”字，山光水色中的一种感觉情思全表现出来了，水云竹石，仿佛有生命跃动，两情依依。“清宵飏浮烟，空林响法鼓”［12］，这鼓声真是写得好极了，在静的山林的雾夜，鼓声仿佛在薄薄的烟雾中浮动着。“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”，形状与色彩都观察得细致极了。“花上露尤泫”，把花上的露珠也写出来了。谢灵运诗中的景物描写，可以看作是从固定词组向具象描写的一个重要环节，开了山水景物描写的先河。谢灵运对于景物的具象描写，后来在谢朓的诗中又有了发展。谢朓表现为更完整的境界。“灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变。”将赴宣城登三山还望京邑，展现在面前的是笼罩在绚烂晚霞中的京县：夕阳映照着宫殿楼宇的飞檐，霞色如锦绣散开，江水似白练伸展，江中洲渚，花草缤纷，归鸟喧闹，离别的愁思在明丽的景色中变成了一声眷恋的轻轻叹息。可以说，山水景物的真实描写到谢朓已经到了相当成熟的水平上。后来阴铿、何逊加以发挥，终于为唐人的山水描写奠定了坚实的基础。

    体物从山水又向着咏物发展，这就是齐梁间大量出现的咏物诗。林文月先生曾经指出：“齐梁以后，诗人们的兴趣和写作的对象却由室外的大自然而转入室内，于是景象变小了，视野缩短了。庭园花木和室内陈设取代了巍峨的山水和浩瀚的水。”［13］由山水而咏物，有情趣趋向的问题，也有文学自身表现范围拓展的问题，当一种题材反复出现的时候，也就意味着另一种题材的到来。由山水而咏物，乃是一种自然而然的现象。不过，这只是就咏物诗的大量出现而言的，咏物这种写法的出现还要更早。魏晋之际已有咏物赋，晋人伏系之有《咏椅桐》诗。初期的咏物，未能做到细腻真切，到了宋齐之后大量的咏物诗出来，形态毕肖的描写才出现。这时的咏物诗大多没有兴寄之义，只是纯客观的描述物象。刘绘《咏博山香炉》，物象的刻画真是做到了无微不至，他写香炉上的浮雕，写上面郁蔽的树木，重叠的山。驾鹤的仙人，伊水的游女，甚至游女的服饰神态，写上面的盘龙。最后才写到周围的环境，言时当秋日之晨曦，秋树来风，池莲泻露，吟虫唧唧，炉烟袅袅。无疑，咏物诗是把物象的刻画深化了，同时，也把诗的题材极大的拓宽了，几乎到了无物不写的地步。咏物诗在物象描写上实在是诗歌发展过程中的一个不可或缺的阶段。它对于后来诗歌的影响是不容忽视的。例如萧绎《咏细雨》：“风轻不动叶，雨细未沾衣。入楼如雾上。拂马似尘飞。”这诗对于雨的形象的描写，便积淀在杜诗里。若自咏物诗之内容言，并无多大意义，但若自它的表现技巧言，则其价值未容否定。

    文学有时候似乎有它自身的发展线路，体物从咏物自然的发展到写人。宫体诗的出现有更为复杂的原因，但描写空间自身的拓展也应该是一个重要的原因。我们从宋齐梁陈咏物诗如下的大致分类中可以看到这一点：

    一、器物：琴、箫、琵琶、箜篌、篪、笙、笛、烛、灯、镜、镜台、灯檠、床、火笼、帐、帘、席、画扇、领边绣、履、钗、剪采花、弓、笔、博山香炉、乌皮隐几、楠榴枕等。

    二、人事：舞、愁、卦名、药名、歌曲名、姓名、针穴名、大、小、相名、将军名等。

    三、自然界事物：风、雪、雨、雾、冬、荔枝、女萝、桐、梨花、柳、杜若、甘蔗、兔丝、柿、竹、桔、枣、梅花、桃、香茅、芙蓉、蔷薇、栀子花、石莲、笋、桂树、荻、荷、兰、蒲、萍、枫、藤、百舌、蝶、雁、鸭、鹊、马、蝉、萤、凫、蜂、燕、雀、螺蚌等。

    从这些分类的咏物诗里，我们可以看到一种有趣的现象，在自然界事物这一类里，描写上有山水诗的痕迹；而在器物这一类里，却常常与人物描写连在一起。沈约《领边绣》：“丽色倘未歇，聊承云鬓垂。”由领边绣联想到女人的鬓发；《脚下履》：“逆转珠佩响，先表绣褂香，裾开临舞席，袖拂绕歌堂。”写履其实是写女人。王筠《咏蜡烛》：“瞳胧别绣被，依稀见蛾眉，荚明不足贵，燋烬岂为疑，所恐恩情改，照君寻履綦。”则不唯写女人，而且带着某些挑逗的暗示。从这些咏物诗里，我们自然会感到咏物诗与宫体诗的联系。接着当然便是宫体诗对于女人的人所共知的细腻描写。宫体诗对于女人的描写，与诗经对于女人的描写，已经大为不同了。从印象到具象，从“如”什么，到“是”什么。我们从中可以看到体物所走过的道路。

    以上我们可以看到，自描写物象言，从山水诗到咏物诗到宫体诗，乃是一个完整的过程，是一个拓展表现领域的过程。除了体物的走向写实细腻之外，六朝文学在形式上的又一特点，便是华丽，也就是后世所谓的绮靡。文学的由写心到写物(当然写物最后还是为了写心)，词采自然要丰富起来，要有许多的新词出现，最早表现出来的是赋。诗的走向华丽，似是从西晋开始。当然首先是情思的美丽，从傅玄乐府到张华《情诗》到潘岳《悼亡诗》、《悼亡赋》都是表现一种绮丽情思。表现绮丽情思，自然要追求词采的华美。陆机是主张绮靡的，他也是善于词藻雕琢的一位。我们可以举出一些例子来说明这一点。他常在象物上用心。如：天悠悠、雾郁郁、冰冽冽、风漫漫、鱼微微、兽岳岳、风霏霏、岁靡靡、心悠悠、响泠泠、亲落落、友靡靡、肴饛饛、酒湛湛、鼓砰砰、箫嘈嘈、翩姗姗、文徽徽、音泠泠、心懔懔、志眇眇、播芳蕤之馥馥、发青条之森森、飞落叶之漠漠、背洛浦之遥遥、托飘风之习习、冒沉云之蔼蔼、含鲜风之微微、风入室兮泠泠。这些叠字的运用，加强了物象的声音、色彩、气氛的表现力，也加强了节奏感，用他自己的话说，就是“期穷形而尽相”。之后，无论诗赋还是骈文，词采的美丽可以说充满于一切优秀的篇章中，例子是不胜枚举的。

    除了词采的华美，还有声律的美的追求，这便是永明声律说的起来。没有永明声律，便不会有后来唐代的律诗，这是大家都知道的，无须赘说。要而言之，六朝文学的形式的特点，是体物的工细、词采的华靡和声律的美的追求。正是由于这些特点，提出了是不是要从理论上区分文学与非文学的问题，于是有文笔问题的讨论。我以为最能反映这时文学形式的特点的，是萧绎的观点。他认为：“至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”情、词、声俱美，他没有把工具说包括进去。文笔问题所反映出来的这种文学观，与唐代古文运动的文学观正好是相反的。那么，这样两种文学观，我们如何对待呢?我们向来是肯定后者的。如果从不同的角度考虑，我们是不是会有重新的评价呢?在这个问题上，是不是可以有不同的层面，比如说，文学的层面和政治的层面?事实上这个问题涉及到我们对文学的种种看法，文学是干甚么的?是不是只有工具的一种功能?文学和政治的关系是不是就等于文学的工具论?这些问题，我们似乎清楚了，又似乎不清楚。而这些问题不清楚，文学史的评价问题便说不清道不明。

    与六朝文学的形式特点相联的一个问题，便是宫体诗的格调问题。除了形式绮靡而为论者所否定外，便是它内容的淫荡。这个评价也是从历史上继承下来的。我想，除了其中的一些作品(如娈童诗之类)确属淫荡之外，可能与作者们的帝王身分有关。其实，平心而论，他们对于女人的描写，与宋代词人对于女人的描写，并没有多少差别。他们把眼光放在女人的姿色上，写她们姿色的美艳，有时还包含某些性的挑逗，如“玉钗时可挂，罗襦讵难解。”“唯余一两焰，才及解罗衣”，“忆眠时，人眠强未眠，解罗不待劝，就枕更须牵，复恐旁人见，娇羞在烛前。”这大概就是宫体诗中最淫荡的了。但是如果我们再来看宋词呢，周邦彦《满江红·仙吕》：“昼日移阴，揽衣起，春帷睡足。临宝鉴，绿云撩乱，未忺装束。蝶粉蜂黄都褪了，枕痕一线红生肉。”《鹤林玉露》引道藏经云：“蝶交则粉退，蜂交则黄退，美成词正用此意。”宋词这类描写还不少，可是我们并没有说宋词淫荡。这里面除了他们的身分不同之外，可能有一个写法问题，美成说得更隐晦些。那么，这里又提出了，一个理论问题，写男女情爱，写到甚么样的程度就算淫荡呢?这个问题我们似乎也没有解决。

三

    问题之三，是南朝文学的地域色彩在中国文学史上的地位。战国时期曾鲜明的表现出不同地域不同文化的特色。汉代这种不同的特色得到了融合，地域色彩进入汉文化中。永嘉南渡之后，政权的南北割据为不同地域文化的独特发展提供了条件，地域的色彩又从统一的文化进程中分离出来，得到了长足的发展。

    南北朝文学在不同环境中得到发展，南方重文学特质，淡化文学与政教的关系；北方却依然重政教之用。南方文学的发展可以清楚地看到它和建安文学的关系，北方的重政教却直接两汉。南方重华采、重感情的细腻抒发，追求清丽的美；北方则重写实、崇朴野。不同的文学流向，实取决于不同的文学环境。

    南朝文学的特点的形成，我想与两个方面的条件有关。一是人文环境，二是自然环境。自人文环境言之，南渡之后，江左玄风继续得到发展，一是玄学与佛学合流，玄学进入佛学的阐释中；二是由是而更深入地进入士人的生活，更深刻地影响他们的人生旨趣。从自然环境来说，江南的明秀山川，为南渡的世族提供了一个安放闲适心境的天地，陶冶他们的情趣，培养了他们追求淡雅清幽的审美趣味。而正是这时形成的人生情趣和审美趣味，极其深远地影响着中国文学的发展。

    有一个问题长期在我的心中缭绕不去，这就是中国文学中(特别是诗词中)的清雅趣味与纤细情调从何而来?在学习南朝文学中我才发现，它其实是来自士人的传统性格，而士人的传统性格中这一分情趣的形成，就在南朝。南渡以后，士人来到江南这一片明秀的山水之间，在一个偏安的环境里，追求一种宁静、闲适、潇洒的心境。这时在会稽一带，聚集着一批著名的士人，王谢家族之外，戴逵、许询、郗超、孙绰、李充、殷融、桓伊；名僧如支道林、白道猷等等都在这里。他们在这里活动、交往，不少人在这里有家园。如许询，家于会稽属县萧山北干园，郗愔居于余姚之罗壁山，支道林居于薪昌之东𡵙山；有不少著名士人都曾任会稽郡的地方长官，成为这一地方士人交往的中心，如王羲之、王凝之、王荟、王述、王愉、纪瞻、何充、郗愔、谢玄、谢琰等人，都曾任过会稽内史。他们交往的主要内容，就是谈玄、谈佛理，山水游处，诗文、音乐、书法、绘画的交往。他们就是在这样的交往中，培养了他们的人生情趣。我们可以王羲之一家为例，来说明这一点。羲之爱好种荷花，爱好果树园林，爱好山水游处，爱好“兴言高咏”，他追求高雅飘逸的人生境界。他的书法风格很好地反映了这一点。庸人李嗣真论其书法，谓：“如清风出袖，明月入怀。”［14］他的书法的潇洒飘逸神韵，仿佛注入了江南山水之灵气。他的儿子徽之，爱竹、爱音乐，雪夜访戴，青溪听吹笛的故事，都是他的高雅脱俗的情趣的表现。这时士大夫多有雅趣与僻好，羲之爱鹅，张湛好种松柏，支道林爱马、爱养鹤，戴逵善弹琴、好论琴艺，道林亦善琴，著有《琴赞》，谓琴至人托玩，“微旨虚运，感物灵悟”。在《离兴赋》里，他说：“挟鸣琴于林下，理纤纶于长浦。”庄佛心境，林下情趣，这就是支道林。谢安、谢尚，亦深通音乐。这时的书法，是中国书法史上的一个辉煌时代。这就是南朝文学的特色形成的人文环境。

    从自然环境说，在这一地域内，有中国最秀丽的山川。这时的士人，大多活动在从建康到会稽、永嘉至浔阳一带，峰峦叠翠，水木明瑟，所谓杏花春雨、莺飞草长，让人神往的地方。山水能够造就山水的欣赏者，山水的美能够培养出山水的审美情趣。《淮南子·地形训》有关不同的自然环境与人的不同性格的关系的论述。风土与情性相关这样一种观点，为不少文人所接受，李白谓：“白以为邹鲁多鸿儒，燕赵饶壮士，盖风土之然乎?”［15］又说：“代马不思越，越禽不恋燕，情性有所习，土风固其然。”［16］苏天爵也有类似论述：“大江之南，山水清丽，人生其间，多清俊而喜文。”［17］申涵光说：“盖燕赵山川雄广，士生其间，多抗爽明大义，无幽滞纤浓之旨。故其音闳而肆，沉郁而悲凉，气使然也。”［18］究竟应该如何看待山川风土与性情的关系问题，这恐怕是人类学的问题，这里无法讨论；这里要讨论的，是自然风貌影响人的审美情趣的问题。不同的自然风貌无疑给人以不同的感受。江南的淅淅春雨与北方的广漠风沙，当然带来不同的心境。长期生活于明山净水之间，无数次领略过杏花江南的景色，无数次领略过莺飞草长的南方韵味的人，与长期生活于白山黑水间的人，性格气质当然不同，情趣亦不同。不同的景色，事实上是一次次地在记忆里印上画面，长期的积淀，自然画面的美的类型便在记忆里形成了一种讯息定向。这种讯息定向在审美过程中以经验的形式出现，成为审美判断的基础，换句话说，左右着审美趣味。这就是为甚么江南的民歌明快，巴蜀的竹枝词悲怆，西北的民歌粗犷高亢的重要原因。东晋士人趋于崇尚明秀的美的审美趣味，无疑与江南的秀丽山川有关。事实上南朝士人已经培养起了对于清幽明秀的山水的美的追求，南朝大量出现的园林建筑，就是这种追求的反映。

    人文环境与自然环境陶冶起来的士人的人生情趣，在审美上的表现，就是追求明秀清丽，细腻华美，谢灵运、谢朓的诗，这时的许多抒情小赋和抒情骈文的风格，就是例子。也如同生活情趣积淀在士人的传统性格里一样，这种审美情趣也积淀在后来诗文的创作里，成为诗文中的重要一支。不唯诗文如此，在书法和绘画里，也可以看到这一审美情趣的深远影响。我们如何来评价这些影响，比如说，在士人传统性格里的这些生活情趣的是非得失，这类审美情趣对于我国文学以至对于我国文艺有着甚么样的意义等等，似乎就涉及到一些需要探讨的理论问题。

    以上是我在学习魏晋南朝文学过程中想到的一些问题，这些理论问题牵连的面极广，我无力解决，也一时没有清楚的看法，只是把它提出来，希望听到方家的意见。

注释：

［1］纪昀评此，谓：“齐梁以后，此风又变，惟以涂饰相善。侧艳相矜，而诗弊极焉。”

［2］如独孤及《赵郡李公中集序》、柳冕《与徐给事论文书》等。

［3］韩愈《荐士》。

［4］王世贞《艺苑卮言》卷三。

［5］胡应麟《诗薮》外篇卷二。

［6］王士祯《师友诗谈录》，《清诗话》本。

［7］廖可斌《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994年。

［8］邓士梁《齐梁诗人于儒学》，香港中文大学《中国文化研究所学报》第二十卷，1989年。

［9］《诗经·唐风·山有枢》。

［10］《诗经·郑风·山有扶苏》。

［11］谢灵运《过始宁墅》。

［12］同上，《过翟溪石饭僧》，《艺文类聚》卷七十六。

［13］林文月《梁简文帝与宫体诗》，《中外文学》创刊号，1967年；类似的观点，她也表述在《南朝宫体诗研究》中，见台湾大学《文史哲学报》第十五期，1966年。

［14］李嗣真《后诗品》，《说郛》卷八十七。

［15］李白《春于姑熟送赵四流炎方序》，《李太白全集》卷二十七。

［16］李白《古风》之八，同上，卷二。

［17］苏天爵《江西佥宪张侯分司杂诗序》，《滋溪文集》卷六。

［18］申涵光《畿辅先贤诗序》，《聪山集》卷一。

(选自：《〈文学遗产〉纪念文集——创刊四十周年暨复刊十五周年（1954-1963,1980-1995）》，中国社会科学院文学研究所《文学遗产》编辑部编，文化艺术出版社1998年8月版)